КИРИЛЛ КОБРИН
«РОМАН» — ЭТО ЕДИНСТВЕННЫЙ ЖАНР, УНИВЕРСАЛЬНЫЙ ПО ОПРЕДЕЛЕНИЮ.
Существует такой жанр — «интервью с Пятигорским» (как и «беседа с Пятигорским», «разговоры с Пятигорским»). Жанр есть жанр, в нем есть своя классика, свои удачи и неудачи. Однако все образчики его, вне зависимости от качества, есть не что иное, как «беседа с философом о…» (чаще всего о философии, истории, культуре и т.д.). Я попытался изменить тему, оставив в неприкосновенности основные характеристики жанра: нижеследующий текст есть «интервью с прозаиком (и философом по совместительству) Пятигорским, автором двух романов». А это, как сказал бы классик, дьявольская разница.
Кирилл Кобрин
Кирилл Кобрин — Почему «роман», а не философский трактат (и эссе)?
Александр Пятигорский — Очень просто — из-за моей неспособности, когда это необходимо, то есть в момент философского думанья, развивать эту мысль систематически. Отсюда — путь наименьшего сопротивления: романическое повествование создает спонтанность изложения мысли, которая в разумении речи другого — героя или самого автора, который, как и герой, уже не ты сам.
К.К. — Видится ли Вам «роман» одной из форм «философского письма», актуальной именно сейчас? Связано ли это, по Вашему мнению, с кризисом прочих философских жанров? Согласны ли Вы с высказыванием юного Альбера Камю, записавшего в дневнике: «Хочешь быть философом — сочиняй роман»?
А.П. — Альбер Камю просто до смерти не хотел быть тем «обобщенным философом», которого он уже не мог видеть как философа. Я думаю, что это происходило оттого, что себя самого «как другого» он мог видеть только в романе. Роман не может быть (или стать) жанром философского письма, но он мне представляется наиудобнейшим жанром для экспозиции самоосознания философа. Нет кризиса философских жанров — есть кризис философа (далеко не первый в обозримой истории и уже никак не последний, можно надеяться). Но есть и другое. Роман — это единственный (пока, во всяком случае) жанр универсальный по определению. Философ только в романе будет иметь свободу выбора для себя (писать как он хочет и что он хочет) и для героя (действовать, как тот хочет). Отсюда, между прочим, глупость попыток профессиональных писателей писать философский роман (как Томас Манн в «Докторе Фаустусе») или роман с обязательностью философских выводов (как Герман Гессе в «Степном волке»).
К.К. — Теперь о ваших романах «Философия одного переулка» и «Вспомнишь странного человека…». Можно ли сказать, что ваши романы — «исторические», не в смысле «романа, рассказывающего истории об Истории», а в смысле «романа об Истории и о людях, которые в нее влипли»?
А.П. — Роман об Истории, в которую мы (вы, они) влипли, не может быть историческим по определению, если не путать Историю нашим (твоим, моим) временем (сезоном!). В этом «времени» может находиться (происходить) множество историй. Но они — не История, а экспозиция нашего временного восприятия их самих. Отсюда — необходимость (для меня) «Предисловия о временах» ко второму роману, где История противопоставлена времени (временам) как некий «абстрактный субъект», «психический фантом», неумолимый к своему создателю, то есть к моей (твоей, его) психике. Давление этой Истории на нас — это давление психоза на психотика, психоза им же и созданного (Маркс: «Я творю суть истории». Типичный парафраз Гегеля). Совсем другая история — это опыт ретроспективной объективации сознания в отношении событий, вещей и лиц ; то есть в каком-то смысле — опыт «чтения» своего сознания в других, оставшихся нам текстах и вещах, сознаниях. Такая история не давит и не отпускает, не учит и не обманывает. Она — наблюдается, но без выводов в отношении наблюдающего.
К.К. — Имеет ли «обратное действие» «Предупреждение об изменах» на «Философию одного переулка»? Там ведь тоже есть вполне узнаваемые персонажи: Артур и Георгий Иванович?
А.П. — Нет, не имеет. Когда я писал «Философию одного переулка», то не рефлексировал над своим детским (и юношеским, и позже) не-рефлексирующим сознанием. Имя всегда — знак возможной личности, но понимание чего-либо как личности возможно только тогда, когда это что-то — в фокусе твоей рефлексии. Поэтому Артур и Георгий Иванович первого романа — обозначения более или менее реальных личностей, а Михаил Иванович и Александр Моисеевич второго — это обозначения более или менее фиктивных личностей.
К.К. — Не кажется ли вам, что «Вспомнишь странного человека…» стал, так сказать, «расширением», не только временным, но и географическим (культурно-географическим) «Философии одного переулка»; «переулок» превратился во всю «Европу»?
А.П. — Мне кажется, что совсем наоборот: не переулок превратился во всю Европу, а Европа — в переулок. Ведь второй роман, в отличие от первого, — не о месте, из которого я смотрю и слушаю, а о месте, по которому я прохожу, чтобы смотреть и слушать. Точнее, о множестве разных мест, проходя которые я сам и есть место наблюдения, а все они — одно, объединенное моим наблюдением наблюдаемое. Или, скажем, так: в рассказе о Михаиле Ивановиче я уже давно потерял дом, первый и единственный (как, впрочем, и он сам). Отсюда максима: наблюдай двигаясь! Или так: я люблю все эти места, но они — не мои. География здесь, по существу, безразлична. Просто так устроено наблюдение.
К.К. — Москва первого романа — это та же Москва в первой части второго?
А.П. — О нет! Москва первой части второго романа уже снята движущейся камерой наблюдения. В первом романе я еще просто жил. Во втором, хотя время его сюжета нередко перекрывается временем (временам!) первого, я уже ощущал конечность моей жизни в том месте. Оттого, наверное, во втором больше последней (меланхолической) любви к Москве, от которой та становилась красивой и печальной. Во втором романе я отодвигался все дальше и дальше назад — к Москве, лежавшей далеко позади.
К.К. — В связи с последними двумя вопросами — чуть в сторону. Имеет ли значение для философа перемещение в пространстве? Имеет ли значение перемещение в пространстве для философии?
А.П. — Мне кажется, что «стационарность» классического образа философа прошлого, так же, как и «перемещаемость» в образе неклассического философа, по-разному символизируют идею философского отстранения. В конце концов, «одноместность» одного и «безместность» другого являются двумя позициями в одном пространстве философствования. Я думаю, что вторая позиция более свойственна не-профессионалам, таким как я. Отсюда, наверное, страсть к географии и нужда в «точных» топографических характеристиках меняющихся мест моего наблюдения. Но это — особая тема философии и особая тема моей жизни.
К.К. — Вернемся к вашей прозе. Сочиняя второй роман, вы одновременно работали и над книгой о масонах («Who’s Afraid of Freemasons?»). Повлияло ли это как-то на атмосферу романа (прежде всего, первой части, где речь идет о некоем тайном обществе, в роде розенкрейцерского)?
А.П. — Если говорить о конкретной работе над вторым романом (а не размышлениях о людях, событиях и временах, потом ставших его содержанием), то она началась ровно через год после того, как я начал писать книгу о масонах. Сейчас мне кажется, что именно масонская мифология, точнее — ее центральный миф о ничего не построившем гениальном строителе, ставшем «строительной жертвой», — сделала для меня необходимым написание второго романа.
К.К. — Что для вас значит тема «предательства», столь важная для «Вспомнишь странного человека…»? Я бы предложил такой контекст рассуждения: в одном из своих эссе Игорь Померанцев пишет, что любит «предателей своего поколения»; среди таковых «предателей» он называет вас и Синявского.
А.П. — Тема предательства в романе о Михаиле Ивановиче — это red herring («красная нить». — К.К.) сюжета. Детектив, скажете вы. Безусловно: великий сыщик кончает свои розыски преступника тем, что обнаруживает (или открывает нам), что убийца — он сам (именно за это Международная Ассоциация Писателей-Детективов захотела однажды исключить Агату Кристи). Здесь, однако, предательство — один из возможных «выходов» самосознания. Иначе говоря, после осени 1917 года Михаил Иванович мог продолжить осознавать себя, только осознавая себя предателем (миф о поражении сменился мифом о предательстве). Ну, а как же на самом деле? — не устаете спрашивать вы. Мой ответ: это — ваше джентльменское дело. Мое дело — писать с ваших слов.
Приведенную вами цитату я бы перефразировал так: говорящий правду о себе, этим предает других («другие» — это те, кто всегда все принимает на собственный счет!).
К.К. — Неизбежный вопрос об именах, персонажах и прототипах. Ваш Михаил Иванович, которого вы «преследуете» весь роман, но, как мне кажется, не настигаете (говорю без всяких борхесизмов), тот самый Михаил Иванович (если выразиться по-другому), явления которого вы «ждете» весь роман, но, как мне кажется, не дожидаетесь (говорю без тени беккетизма), тот самый Михаил Иванович, который так странно «раздваивается» к концу романа, так вот, не является ли он сам, некоторым образом, «двойником» реально существовавшего господина Т.? И если да, то на которой из приведенных вами в первой части теорий двойничества вы бы остановились для описания этого случая?
А.П. — Вопрос так сложен, что буду отвечать по частям. Начну с конца. Говорить о Михаиле Ивановиче в связи с «реально существовавшим» господином Т. столь же невозможно (по определению, то есть согласно условиям понимания, изложенным в «Предупреждении об именах»), как говорить обо мне в этом романе в связи с реально существующим господином П. Дальше, ну конечно же, я не могу распутаться с ним, точнее — «развязаться», потому что в рассказе о нем нет развязки: просто герой давно умер, я перестаю писать (я, а не господин П.!). Конец — это не развязка, а необходимость жанра. И, наконец, двойничество. Это — не уловка, а миф (миф в реальном, не метафорическом смысле). Миф, а не пошлая метафора раздвоения. Возможно, это — о невозможности единства себя для самосознающего.
К.К. — Еще более неизбежный вопрос автору двух романов — вопрос о стиле. Ваши романы кажутся «никак не написанными», само «письмо» — абсолютно прозрачным и нейтральным (ни слова о «нулевых степенях», ей-богу!). Это —часть авторского замысла? Иными словами: это естественный для вас стиль, или же плод тяжелой работы?
А.П. — Стиль для меня, удачный или нет, никогда не плод работы. Самое тяжелое — формулировка мыслей и наблюдений. Точнее — мыслей о наблюдениях. Эта формулировка безусловно и есть часть замысла, если у него вообще есть другие части. Вообще-то, я не могу осознавать свой стиль.
К.К. — Столь хитроумной системы эпиграфов — прямых, косвенных — я давно уже не встречал в современной русской прозе. Какую, по вашему замыслу, они выполняют функцию: орнаментальную или конструктивную?
А.П. — Эпиграф для меня — это замечание, брошенное по ходу рассказа, то есть, фактически, в переходе от одного рассказа к другому. Эпиграф здесь — не для сосредоточения на сути дела: он нужен только для того, чтобы направить тоненький луч света на еще не открытые точки наблюдения. Это — ни эстетика текста, ни элемент его конструкции, а всего лишь намек на возможность «пофилософствовать» по поводу данного эпизода. Лучше даже — легкое, ненавязчивое приглашение к философствованию. Но это только когда нужно. Нередко я избегаю эпиграфов.
К.К. — Вопрос столь же неизбежный, сколь и идиотский: а вы сами читаете философскую прозу? Если да, то какую? Интересна ли вообще вам проза сейчас?
А.П. — Последняя читанная мною философская проза — Борхес. Вообще-то, это редкий жанр. Прозу читаю все время. Обычно плохую или среднюю, но продолжаю надеяться.
К.К. — Каждый писатель сочиняет свою генеалогию, своих предшественников. Каково ваш генеалогическое древо как прозаика? А как автора «философского романа»?
А.П. — Говоря конкретно о втором романе («Философия одного переулка», строго говоря, не философский роман), я могу назвать только одного «предка», это — Пастернак в «Спекторском» (очень частично так же в «Докторе Живаго», ну и, конечно, в некоторых стихах). Косвенно, в весьма сомнительном качестве «двоюродных дедов», хочется сослаться на Борхеса, Пруста, Кафку и более всего, пожалуй, на Розанова. Больше ни на кого. Все это, боюсь, больше генеалогическая претензия, чем реальная, определимая связь с их идеями и способами их выражения.
К.К. — Можете ли вы вообразить себе идеального читателя вашей прозы? Можно ли его — идеального читателя — идентифицировать?
А.П. — Чтобы это сделать, милый Кирилл, мне было бы необходимо сначала вообразить себя самого как идеального абстрактного автора — чего я сделать решительно не в состоянии. Я думаю, что реальный (а не идеальный) читатель моих романов, это — чистый случай, как чистый случай я сам, оказавшийся их автором и персонажем.
К.К. — И, наконец, последний — абсолютно неизбежный — вопрос. Ждать ли нам третьего романа философа Пятигорского?
А.П. — Третий роман уже давно как есть. Но он нисколько не философский и оттого о нем еще надо подумать (ведь сам он о себе не может думать из-за своей не-философичности). Четвертый я пишу вместе с Людмилой Стоковской. Он — совсем о другом.
9 мая 2000 года.