АЛЕКСАНДР ПЯТИГОРСКИЙ

ФИЛОСОФСКАЯ ПРОЗА

II том

КИРИЛЛ КОБРИН

«РОМАН» — ЭТО ЕДИНСТВЕННЫЙ ЖАНР, УНИВЕРСАЛЬНЫЙ ПО ОПРЕДЕЛЕНИЮ

Беседа с Александром Пятигорским

Существует такой жанр — «интервью с Пятигорским» (как и «беседа с Пя­тигорским», «разговоры с Пятигорским»), Жанр есть жанр, в нем есть своя классика, свои удачи и неудачи. Однако все образчики его, вне зависимости от качества, есть не что иное, как «беседа с философом о…» (чаще всего о философии, истории, культуре и т.д.). Я попытался изменить тему, оставив в неприкосновенности основные характеристики жанра: нижеследующий текст есть «интервью с прозаиком (и философом по совместительству) Пятигорским, автором двух романов». А это, как сказал бы классик, дьявольская разница.

Кирилл Кобрин

Кирилл Кобрин — Почему «роман», а не философский трактат (или эссе)?

Александр Пятигорский — Очень просто — из-за моей неспособности, когда это необходимо, то есть в момент философского думанья, развивать эту мысль систематически. Отсюда — путь наименьшего сопротивления: романическое повествование создает спонтанность изложения мысли, ко­торая в разумении речи другого — героя или самого автора, который, как и герой, уже не ты сам.

К. К. — Видится ли Вам «роман» одной из форм «философского пись­ма», актуальной именно сейчас? Связано ли это, по Вашему мнению, с кризисом прочих философских жанров? Согласны ли Вы с высказывани­ем юного Альбера Камю, записавшего в дневнике: «Хочешь быть филосо­фом — сочиняй роман»?

А. П. — Альбер Камю просто до смерти не хотел быть тем «обобщен­ным философом», которого он уже не мог видеть как философа. Я думаю, что это происходило оттого, что себя самого «как другого» он мог видеть только в романе. Роман не может быть (или стать) жанром философско­го письма, но он мне представляется наиудобнейшим жанром для экспо­зиции самоосознания философа. Нет кризиса философских жанров — есть кризис философа (далеко не первый в обозримой истории и уже никак не последний, можно надеяться). Но есть и другое. Роман — это единствен­ный (пока, во всяком случае) жанр универсальный по определению. Фило­соф только в романе будет иметь свободу выбора для себя (писать как он хочет и что он хочет) и для героя (действовать, как тот хочет). Отсюда, между прочим, глупость попыток профессиональных писателей писать фи­лософский роман (как Томас Манн в «Докторе Фаустусе») или роман с обязательностью философских выводов (как Герман Гессе в «Степном волке»).

К. К. — Теперь о ваших романах «Философия одного переулка» и «Вспомнишь странного человека…». Можно ли сказать, что ваши рома­ны — «исторические», не в смысле «романа, рассказывающего истории об Истории», а в смысле «романа об Истории и о людях, которые в нее вли­пли»?

А. П. — Роман об Истории, в которую мы (вы, они) влипли, не может быть историческим по определению, если не путать Историю с нашим (твоим, моим) временем (сезоном!). В этом «времени» может находиться (происходить) множество историй. Но они — не История, а экспозиция нашего временного восприятия их самих. Отсюда — необходимость (для меня) «Предисловия о временах» ко второму роману, где История проти­вопоставлена времени (временам) как некий «абстрактный субъект», «пси­хический фантом», неумолимый к своему создателю, то есть к моей (тво­ей, его) психике. Давление этой Истории на нас — это давление психоза на психотика, психоза им же и созданного (Маркс: «Я творю суть исто­рии». Типичный парафраз Гегеля). Совсем другая история — это опыт ре­троспективной объективации сознания в отношении событий, вещей и лиц; то есть в каком-то смысле — опыт «чтения» своего сознания в дру­гих, оставшихся нам текстах и вещах, сознаниях. Такая история не давит и не отпускает, не учит и не обманывает. Она — наблюдается, но без вы­водов в отношении наблюдающего.

К. К. — Имеет ли «обратное действие» «Предупреждение об именах» на «Философию одного переулка»? Там ведь тоже есть вполне узнавае­мые персонажи: Артур и Георгий Иванович?

А. П. — Нет, не имеет. Когда я писал «Философию одного переулка», то не рефлексировал над своим детским (и юношеским, и позже) не-реф- лексирующим сознанием. Имя всегда — знак возможной личности, но по­нимание чего-либо как личности возможно только тогда, когда это что- то — в фокусе твоей рефлексии. Поэтому Артур и Георгий Иванович пер­вого романа — обозначения более или менее реальных личностей, а Ми­хаил Иванович и Александр Моисеевич второго — это обозначения более или менее фиктивных личностей.

К. К. — Не кажется ли вам, что «Вспомнишь странного человека…» стал, так сказать, «расширением», не только временным, но и географическим (культурно-географическим) «Философии одного переулка»; «переулок» превратился во всю «Европу»?

А. П. — Мне кажется, что совсем наоборот: не переулок превратился во всю Европу, а Европа — в переулок. Ведь второй роман, в отличие от пер­вого, — не о месте, из которого я смотрю и слушаю, а о месте, по которо­му я прохожу, чтобы смотреть и слушать. Точнее, о множестве разных мест, проходя которые я сам и есть место наблюдения, а все они — одно, объединяемое моим наблюдением наблюдаемое. Или, скажем, так: в рас­сказе о Михаиле Ивановиче я уже давно потерял дом, первый и единст­венный (как, впрочем, и он сам). Отсюда максима: наблюдай двигаясь! Или так: я люблю все эти места, но они — не мои. География здесь, по су­ществу, безразлична. Просто так устроено наблюдение.

К. К. — Москва первого романа — это та же Москва в первой части второго?

А. П. — О нет! Москва первой части второго романа уже снята движу­щейся камерой наблюдения. В первом романе я еще просто жил. Во вто­ром, хотя время его сюжета нередко перекрывается временем (времена­ми!) первого, я уже ощущал конечность моей жизни в том месте. Оттого, наверное, во втором больше последней (меланхолической) любви к Моск­ве, от которой та становилась красивой и печальной. Во втором романе я отодвигался все дальше и дальше назад — к Москве, лежавшей далеко позади.

К. К. — В связи с последними двумя вопросами — чуть в сторону. Име­ет ли значение для философа перемещение в пространстве? Имеет ли зна­чение перемещение в пространстве для философии?

А. П. — Мне кажется, что «стационарность» классического образа фи­лософа прошлого, так же, как и «перемещаемость» в образе неклассическо­го философа, по-разному символизируют идею философского отстранения. В конце концов, «одноместность» одного и «безместность» другого явля­ются двумя позициями в одном пространстве философствования. Я ду­маю, что вторая позиция более свойственна не-профессионалам, таким как я. Отсюда, наверное, страсть к географии и нужда в «точных» топографи­ческих характеристиках меняющихся мест моего наблюдения. Но это — особая тема философии и особая тема моей жизни.

К. К. — Вернемся к вашей прозе. Сочиняя второй роман, вы одновре­менно работали и над книгой о масонах («ШЬо’з АйаМ о( Егеешазопз?»). Повлияло ли это как-то на атмосферу романа (прежде всего, первой час­ти, где речь идет о некоем тайном обществе, в роде розенкрейцерского)?

А. П. — Если говорить о конкретной работе над вторым романом (а не размышлениях о людях, событиях и временах, потом ставших его содер­жанием), то она началась ровно через год после того, как я начал писать книгу о масонах. Сейчас мне кажется, что именно масонская мифология, точнее — ее центральный миф о ничего не построившем гениальном стро­ителе, ставшем «строительной жертвой», — сделала для меня необходи­мым написание второго романа.

К. К. — Что для вас значит тема «предательства», столь важная для «Вспомнишь странного человека…»? Я бы предложил такой контекст рас­суждения: в одном из своих эссе Игорь Померанцев пишет, что любит «предателей своего поколения»; среди таковых «предателей» он называет вас и Синявского.

А. П. — Тема предательства в романе о Михаиле Ивановиче — это гес! Нетп§ («красная нить». — К. К.) сюжета. Детектив, скажете вы. Безусловно: великий сыщик кончает свои розыски преступника тем, что обнаруживает (или открывает нам), что убийца — он сам (именно за это Международ­ная Ассоциация Писателей-Детективов захотела однажды исключить Ага­ту Кристи). Здесь, однако, предательство — одни из возможных «выходов» самосознания. Иначе говоря, после осени 1917 года Михаил Иванович мог пдодолжкп» осштааа.ть себя., только осознавая себя п.’реда.’тедем. (миф о поражении сменился мифом о предательстве’). Ну, а как же иа самом де­де? — ие устаете спрашивать вы. Мой ответ’, это — ваше джентльменское дело. Мое дело — писать с ваших слов.

Приведенную вами цитату я бы перефразировал так: говорящий правду о себе, этим предает других («другие» — это те, кто всегда все принимает на собственный счет1).

К. К. — Неизбежный вопрос об именах, персонажах и прототипах. Ваш Михаил Иванович, которого вы «преследуете» весь роман, но, как мне ка­жется, не настигаете (говорю без всяких борхесизмов), тот самый Миха­ил Иванович (если выразиться по-другому), явления которого вы «ждете» весь роман, но, как мне кажется, не дожидаетесь (говорю без тени бекке- тизма), тот самый Михаил Иванович, который так странно «раздваивает­ся» к концу романа, так вот, не является ли он сам, некоторым образом, «двойником» реально существовавшего господина Т.? И если да, то на ко­торой из приведенных вами в первой части теорий двойничества вы бы остановились для описания этого случая?

А. П. — Вопрос так сложен, что буду отвечать по частям. Начну с кон­ца. Говорить о Михаиле Ивановиче в связи с «реально существовавшим» господином Т. столь же невозможно (по определению, то есть согласно условиям понимания, изложенным в «Предупреждении об именах»), как говорить обо мне в этом романе в связи с реально существующим госпо­дином П. Дальше, ну конечно же, я не могу распутаться с ним, точнее — «развязаться», потому что в рассказе о нем нет развязки’, просто герой дав­но умер, я перестаю писать (я, а не господин П.1). Конец — это не развяз­ка, а необходимость жанра. И, наконец, двойничество. Это — не уловка, а миф (миф в реальном, не метафорическом смысле). Миф, а не пошлая ме­тафора раздвоения. Возможно, это — о невозможности единства себя для самосознающего.

К. К. — Еще более неизбежный вопрос автору двух романов — вопрос о стиле. Ваши романы кажутся «никак не написанными», само «письмо» — абсолютно прозрачным и нейтральным (ни слова о «нулевых степенях», ей-богу1). Это — часть авторского замысла? Иными словами: это естест­венный для вас стиль, или же плод тяжелой работы?

А, П. — Стиль для меня, удачный или нет, никогда не плод работы. Са­мое тяжелое — формулировка мыслей и наблюдений. Точнее — мыслей о наблюдениях. Эта формулировка безусловно и есть часть замысла, если у него вообще есть другие части. Вообще-то, я не могу осознавать свой стиль.

К. К. — Столь хитроумной системы эпиграфов — прямых, косвенных — я давно уже не встречал в современной русской прозе. Какую, по вашему замыслу, они выполняют функцию: орнаментальную или конструктив­ную?

А. П. — Эпиграф для меня — это замечание, брошенное по ходу расска­за, то есть, фактически, в переходе от одного рассказа к другому. Эпиграф здесь — не для сосредоточения на сути дела: он нужен только для того, чтобы направить тоненький луч света на еще не открытые точки наблю­дения. Это — ни эстетика текста, ни элемент его конструкции, а всего лишь намек на возможность «пофилософствовать» по поводу данного эпизода. Лучше даже — легкое, ненавязчивое приглашение к философствованию. Но это только когда нужно. Нередко я избегаю эпиграфов.

К. К. — Вопрос столь же неизбежный, сколь и идиотский: а вы сами чи­таете философскую прозу? Если да, то какую? Интересна ли вообще вам проза сейчас?

А. П. — Последняя читанная мною философская проза — Борхес. Во- обще-то, это редкий жанр. Прозу читаю все время. Обычно плохую или среднюю, но продолжаю надеяться.

К. К. — Каждый писатель сочиняет свою генеалогию, своих предшест­венников. Каково ваше генеалогическое древо как прозаика? А как авто­ра «философского романа»?

А. П. — Говоря конкретно о втором романе («Философия одного пере­улка», строго говоря, не философский роман), я могу назвать только од­ного «предка», это — Пастернак в «Спекторском» (очень частично также в «Докторе Живаго», ну и, конечно, в некоторых стихах). Косвенно, в весь­ма сомнительном качестве «двоюродных дедов», хочется сослаться на Бор­хеса, Пруста, Кафку и более всего, пожалуй, на Розанова. Больше ни на кого. Все это, боюсь, больше генеалогическая претензия, чем реальная, оп­ределимая связь с их идеями и способами их выражения.

К. К. — Можете ли вы вообразить себе идеального читателя вашей про­зы? Можно ли его — идеального читателя — идентифицировать?

А. П. — Чтобы это сделать, милый Кирилл, мне было бы необходимо сначала вообразить себя самого как идеального абстрактного автора — че­го я сделать решительно не в состоянии. Я думаю, что реальный (а не иде­альный) читатель моих романов, это — чистый случай, как чистый случай я сам, оказавшийся их автором и персонажем.

К. К. — И, наконец, последний — абсолютно неизбежный — вопрос. Ждать ли нам третьего романа философа Пятигорского?

А. П. — Третий роман уже давно как есть. Но он нисколько не фило­софский и оттого о нем еще надо подумать (ведь сам он о себе не может думать из-за своей не-философичности). Четвертый я пишу вместе с Люд­милой Стоковской. Он — совсем о другом.

9 мая 2000 года