Интервью / Маленькое кино (часть 2)

 

МАЛЕЛЕНЬКОЕ КИНО

Часть 2

Разговор Александра Моисеевича Пятигорского с Арнисом Ритупсом в Лондоне 12 и 14 апреля 2000 года.

14 апреля

Можете ли вы попытаться охарактеризовать специфичность кино как искусства?

Я это не могу сделать. Говорить о специфичности кино как искусства неинтересно. Гораздо интереснее говорить о специфичности кино, а не как искусства.

Да-да, конечно.

Я думаю, что у кино на каком-то чисто феноменальном уровне есть одна особенность, которой нет у живописи, нет у фотографии и, строго говоря, нет и у литературы. Но это опять не специфичность кино как искусства, а его специфичность как очень четкого феномена культуры или даже жизни. Дело в том, что кино на самом деле фиксирует человека. Человек сидит, а жизнь перед ним движется. Человек вообще в кино не может менять своего положения. Вместе с тем это движение внутри себя тоже абсолютно фиксировано, в отличие от театра. В театре ведь человек тоже сидит, но в театре режиссер может сегодня поставить так, а завтра ту же пьесу с другими актерами сыграть по-другому. Тут важно то, что кино на самом деле двигалось в поле зрения человека, а внутри этого движения было абсолютно фиксировано. И в то же время так же фиксирован человек. Он все время занимает одно и то же место в отношении того, что происходит в кино. Это место может изменить только время. Скажем, через четверть века он может тот же фильм смотреть по-другому, но он тоже будет фиксирован.

Я вообще думаю, что кино очень интересно в этом смысле, оно на самом деле вид искусства или просто феномен, максимально привязывающий к себе человека.

В отличие от телевидения, человек может его включить или выключить, может сделать звук громче или тише, может, если рассердился, ногой ебнуть экран и выбросить телевизор.

А если уж ты вошел в кино…

Да, кино – это абсолютная фиксация зрителя.

Но какое влияние это имеет на самосознание?

Я думаю, что это возникло как опре­­деленная тенденция самосознания, тенденция к фиксации, а жизнь… жизнь проходит, она идет.

Но где появилась такая тенденция?

Я думаю, что фиксированность суб­ъекта в кино сопряжена с внутренней фиксированностью объекта, то есть объект как бы движется, но это движение абсолютно самотождественно, и отсюда оно предполагает, между прочим, самотождественность зрителя. В каком-то смысле мы можем сказать, что в кино всегда была возможность какой-то философии отношения человека и к тому, что он видит, и к самому себе. В этом смысле кино явно стоит, если можно так выразиться, где-то на краю, на краю искусства, то есть оно может в себя включать самое высокое искусство, самое изощренное, и может даже быть им, но в нем, конечно, присутствует очень сильный элемент фасцинации. Если я смотрю кино, моя позиция остается неизменной. Я думаю, в этом смысле кино гораздо более сильное средство политической пропаганды, чем какое бы то ни было другое.

Наверное, не зря Ленин высказался о кино как о самом главном из искусств.

Безусловно.

Я согласен с вами, что кино привязывает к себе, но как работает этот механизм?

В основе фасцинации кино, конечно же, лежит идея переживания другой жизни, которая возможна, только когда ты фиксирован. Реальное переживание не твоей жизни возможно, только когда ты зафиксирован, а она перед тобой развивается.

То есть переживание не твоей, а другой жизни.

Да, тогда ты можешь как бы в ней жить. Но если ты будешь менять позицию, то это не так, потому что в своей реальной жизни ты позиции не меняешь, в каждый данный момент ты сидишь в своем собственном кино.

Но ведь переживание другой жизни возможно и в литературе, то есть я тоже сижу, я фиксирован, и переживаю другую жизнь.

Да, но совершенно по-другому, потому что в ваших руках эта длительность, вы листаете страницу.

Я как бы главный тут?

Вы все равно то, что противостоит писателю. В кино этого противопоставления нет. На самом деле никакой режиссер для вас в кино не существует. И актеры тоже.

Но фильм существует.

Существует фильм как какая-то жизнь, которая развертывается перед вашими глазами. Вот там грузовик едет с динамитом, например, вот-вот взорвется, а вы – сидите. Вы не можете ничего изменить, вы не можете сделать замечания на полях, вы не можете отложить книгу и кому-то сказать: ах, смотри, какое замечательное место…

Я не могу бросить помидором в актера…

Нет, это театр. Вы вообще ничего не можете сделать с этой вещью.

Я могу только смотреть.

Или не смотреть, и тогда вы этого не будете видеть, вот и все. То есть здесь человек находится в очень, я бы сказал, альтернативной ситуации. И я думаю, что были миллионы, десятки миллионов людей и в Америке, и в Европе, которые уже просто не могли мыслить свою жизнь без кино. Сейчас это прошло. И между прочим, когда говорят, что это прошло из-за телевизора, это чушь.

А вы знаете, из-за чего прошло?

Очень трудно сказать. Я думаю, что изменился тип самосознания человека, который этим занимается, – самосознанием.

В каком направлении изменился?

Очень трудно сказать, потому что я еще живу внутри этого типа и мне его очень трудно наблюдать.

Но все-таки?

Я думаю, что человек себя ощущает гораздо менее особо. Вообще говоря, кино требует уже какой-то очень большой общности ощущения. Но, опять же, то, что кинозал очень часто реагирует как один человек, чрезвычайно важно. Вы можете сказать, что театральный зал тоже, и в консерватории, в филармонии реакция зала та же, но это реакция другого типа, потому что в кино имеется в виду какая-то человеческая общность, на основании какого-то образца жизни, который переживается. То есть в этом смысле кино, может быть, ближе всего находится к устному эпосу древности.

В целом кино, конечно, рассчитано на общность, оно рассчитано на единст­во, но в определенных масштабах.

Оно именно рассчитано на общность и на единство в условиях отсутствия этого единства и этой общности.

Сейчас общность и единство (совершенно не важно, иллюзорно или действительно) стало одним из важнейших элементов среднего самосознания. Я имею в виду среднего – в общем, такого идиотского человека (это нормально). И вот кино уже перестает отвечать этой задаче.

Но если я правильно вас понимаю, эти изменения самосознания свидетельствуют о том, что кино как то, что оно было, прошло.

Необязательно. Я думаю, что в кино может произойти опять какой-то новый внутренний анализ – жанровый, в частности. Оно может стать гораздо более элитным, оно может гораздо сильнее вернуться к эпосу и роману, оно может вообще говорить о разных вещах, но самое-то важное в кино – это то, что кино всегда должно быть о том, о чем человеку больше негде услышать. Иначе оно погибнет.

Кино?

Да. Ну и любой другой феномен. Вообще все феномены культуры в каком-то смысле работают по
принципу исключительности или дополнительности. И когда…

Исключение и дополнение чего и чем?

Дополнительности к тому, чего в человеческой жизни нет; исключительности того, что исключено. Ну, скажем, когда Рузвельт говорил о кино, после Ленина…

И что же он сказал?

Я не помню, с кем он говорил, но в начале тридцатых годов он говорил о том, что кино спасло десятки миллионов американцев от полного отчаяния в самые тяжелые годы.

Считали даже, что во время Первой мировой войны вообще с помощью кино выиграют войну против Германии.

Разумеется, оно несло на себе ряд других функций, но все же главным было то, что кино регулировало какие-то общественные проблемы, участвовало в их регуляции путем дополнительности, или эксклюзивности, или… Не знаю там – на улице холодно, никакая шуба не спасает, а в кино ты вообще в трусиках греешься на пляже.

Вот этого я не видел…

Да, сверху тебя бомбят с воздуха, ты горишь, в каждую минуту можешь умереть, а вот тут ты смотришь историю прекрасной любви на острове Крит. Так что оно выполняло даже и не социальную, а определенную жизненную функцию, очень важную.

Как бы замещение собственной жизни.

Замещение, дополнение, исключе­ние – оно работало на этих трех уровнях. Или, например, у тебя дома семейные неприятности жуткие, а в кино тебе показывают, как жена убила мужа и всех детей. И ты думаешь: ну-у, по сравнению с этим делом у меня все пока вроде ничего. Или, наоборот, тебе показывают какой-то идеальный брак, и ты думаешь: вот дурак, был бы я умнее, у меня было бы так же. Или у тебя вообще подметки (это американский вариант) отрываются, ты вообще весь бедный, холодный, голодный, а тут показывают приемы и банкеты. Казалось бы, ты должен швырять пустыми бутылками в экран, а ты сидишь как приклеенный. Кстати, это очень забавно, это не элемент параллельности двух жизней. В том-то и дело, что кино – я думаю, именно в силу такой фиксированности зрителя – не создает трагических внутренних противоречий, оно тебя фасцинирует и, казалось бы, отнимает у тебя возможность жить своей жизнью. – Ничего подобного. Вообще, возможность жить своей жизнью у человека может отнять только он сам. Он может ее отнять с помощью кино, он может ее отнять с помощью науки, он может ее отнять тысячами разных способов – пьянкой, наркоманией, коллекционированием марок, как кому угодно.

Я вообще думаю, что, разумеется, у каждого вида искусства и вообще у каждого феномена культуры есть своя социальная функция – просто потому, что культура уже социализирована, все это уже возникает в каких-то определенных условиях предшествующих возникновений. Но нельзя обратным образом каждый феномен выводить из этих условий. Это страшно примитивно и очень, ну очень неинтересно.

Кстати, обратите внимание, что фасцинирующая демонстрация жизни в кино на самом деле может исходить из противоположного. Например: ну хуже моей жизни не может быть ничего. И вот в кино ему показывают его собственную жизнь – реально, как на самом деле. Оказывается, было очень много примеров, что это производит на людей феноменально позитивный эффект. То есть когда он живет своей жизнью как чужой.

Как бы смотрит со стороны?

Он не смотрит со стороны… Это кто-то другой смотрел, он просто видит себя здесь, но это не он, он фиксирован, он ничего не может сделать. В случаях сверхреалистического кино это на людей производило огромный эффект. Кроме того, кино использовалось как очень сильное психотерапевтическое средство – в Америке в основном в 50-х и начале 60-х годов. Вся идея психодрамы была построена на кино. Показ человеку его самого в кино – обычно крайне отрицательного (хорошего человека совершенно не имеет никакого смысла показывать в кино) – оказывал огромный эффект. Например, обитателей одной тюрьмы тайно засняли во всех их безобразиях, а потом им всем это показали.

И они все стали лучше?

Они не стали лучше, но это произвело на них очень сильное воздействие, они себя увидели. Я думаю, это вытекает из того же феномена фиксации человека. В кино человек беспомощен. Он может, конечно, сказать, что это говно, и уйти, но пока он там, он не может с этим ничего сделать, не может захлопнуть книгу, не может выскочить на ходу из самолета.

Примерно с начала двадцатых годов в теории кино закрепилась аналогия между фильмом и сновидением. Но вопрос не о сновидении, а о том, видите ли вы какой-то ментальный процесс, который соответствовал бы тому, что происходит в сознании при просмотре фильма?

Знаете, это очень сложно. Но я думаю, что на самом деле это имеет нечто общее со сновидением – ведь в сновидении вы тоже как бы фиксированы. Но в сновидении фиксация может сознаваться, а может и не сознаваться. В сновидениях очень часто вы зритель. В кино вы не зритель, вы действующее лицо, хотя бывают и сновидения по типу совершенно кинематографические. Но это все включено в условия фиксации вашего сознания. Не только потому, что вы лежите на кровати, а не бегаете, как тот вы, которого вы видите во сне.

Есть ли еще какой-то ментальный процесс, который похож на просмотр фильма?

Ну, я думаю, что некоторые типы созерцания могут быть вполне кинематографичны. Но только некоторые типы. Но, понимаете, Арнис, иначе бы кино не возникло…

Если бы не было какого-то соответствия кино…

…в сознании. Безусловно, есть соответствие. Опять, это интересно имен­­но в силу какой-то вещественности кино, потому что здесь возможны какие-то конкретные наблюдения. Конечно, кино как феномен из всех феноменов культуры, может быть, ближе всего к работе сознания.

Вообще к работе сознания или определенного режима сознания?

Конечно, определенного режима. Я ду­­маю, что этот режим можно в каком-то самом общем смысле на­­звать со­­зерцательным и переживательным – или, если хотите, пассивным. Потому что очень часто работа сознания такова, что сознание ставится в какие-то рамки, и оно может
меняться, а рамки остаются. Я вообще думаю, что это один из принципов работы эмпирического сознания. И это очень сильно в кино – вот эта фиксация зрителя, с одной стороны, и как бы фиксация, техническая фиксация разворачивающейся ленты – с другой; здесь, конечно, можно найти какие-то параллели с процессами сознания.

Но разве сознание работает только в фиксированном виде?

Нет. Но это параллель именно к тем режимам сознания, когда сознание ра­­ботает в какой-то фиксированной рамке. Или, как, может быть, сказал бы Анри Бергсон, когда оно работает в самом себе. Когда оно не движется вместе с предметом, на который обращено.

Как вы думаете, изменило ли кино что-то в самом восприятии, в самой работе сознания?

Нет. Я думаю, что речь идет не об изменении работы сознания, а о нахождении каких-то условий реализации этой работы. Я не думаю, что кино тут много чего сделало. Более того, я не думаю, что кино на это рассчитано. Вообще – и это очень интересный момент – я думаю, что по своей интенциональности кино – это антисознание. И поэтому оно должно быть в каком-то смысле параллельно сознанию.

Как понять, что кино – антисознание?

В том смысле, что оно всегда в неподвижности вашей позиции навязывает вам свое содержание, то есть вы хотите этого. Таким образом происходит деактивация вашего сознания, кино деактивирует сознание. В этом смысле оно отличается от эпоса, где вы сидите и вам рассказывает сказитель. Это совершенно другое дело. Потому что вы и сидя не фиксированы, здесь возможна не только дискуссия, но возможен какой-то совершенно другой поворот не только в восприятии эпоса, но и в творчестве. В то время как в кино вообще ничего невозможно. Ты сидишь, а оно идет.

А зачем сознанию деактивация сознания?

Вопрос «зачем» здесь бессмыслен – есть и такие режимы сознания, как деактивизация сознания. Я думаю, что каким-то внешним по отношению к сознанию факторам это чрезвычайно нужно – факторам идеологическим, политическим, экономическим.

Когда я задаю вопрос о влиянии кино на сознание, я думаю, возможно ли, заметно ли в каком-то имагинативном поле различие между работой сознания человека, который никогда не видел кино, и человека, который видел кино.

На это я вам отвечаю: ваш вопрос можно задать в отношении всех видов искусства и вообще черт знает еще чего, неискусства.

Да, конечно, но в любом случае это будет влиять специфично, каким-то особым образом…

Я думаю, возможен только контр­вопрос: а влияние в отношении чего?

В отношении процесса восприятия, каким образом человек воспринимает жизнь и самого себя.

Тогда я бы просто сказал, примитивно: влияние в отношении жизни этого человека. Это гораздо проще. Вы понимаете, что кино в одной из своих тенденций не имеет в виду изменения сознания человека, оно имеет в виду изменение его жизни: ему лучше, ему хуже.

Но это может и не изменить его жизнь, если ему лучше или хуже…

Более того, это может изменить его сознание. Но здесь – как в случае идеологических фильмов – изменение сознания не самоцель.

Это очень интересно: все великие идеологи сознанием подвластных им людей не интересовались.

Они интересовались, как они вести себя будут, их действиями. Разумеется, это невозможно без сознания, но тем не менее этой интенции там нет. На вопрос, может ли кино изменить жизнь человека, я отвечаю: может, безусловно, может, и в этом смысле оно может изменить и его сознание. Но если вы меня спросите, может ли оно изменить человека, я отвечаю, что, конечно, не может. Если вы меня спросите, отличается ли человек, видевший кино, от человека, не видевшего кино, я скажу, что вопрос в своей абстрактности бессмыслен. Надо было бы здесь спросить: отличается ли он в каких-то конкретных отношениях? Понимаете, я опять возвращаюсь к речи Бродского на получении Нобелевской премии, где он утверждает, что человек, который читал Гете, Пушкина, Толстого и Достоевского, не может так убивать людей, как тот,
который их не читал. На это я отвечаю: может, и даже великолепно.

Может так же убивать?

Так же, да, или еще лучше может убивать. В этом смысле установить какие-то соответствия между этими феноменами и жизнью невозможно в принципе. Потому что культура на девяносто процентов должна состоять из вещей, которые реального воздействия на жизнь не оказывают. Если бы они такое воздействие оказывали, культуры бы не было, все бы давно рассыпалось к черту. На самом деле культура, как и искусство, сохраняется только при какой-то относительной автономности существования сво­­их раз­­личных частей. Поэтому когда эти идиоты сейчас говорят, что под влиянием телевизора они убили одну девочку в школе или десять девочек, на это я могу только ответить: послушайте, это ведь не детский сад, они могли это сделать под влиянием и других вещей – под влиянием наркотиков, плохого папы или распутной мамы, или наоборот, распутного папы или плохой мамы, под влиянием бедности или под влиянием богатства. Это все неинтересно, понимаете…

Почему?

А это неинтересно потому, что здесь ответ может быть только крайне специфический, а найти эту специфику практически невозможно, потому что на человека, в особенности молодого, одновременно влияют тысячи факторов, из которых три четверти он не осознает.

Так, быстро к концу! Надоело говорить о кино! Вообще-то это, конечно, неинтересная тема. Как вы понимаете, когда вы останетесь наедине сам с собой, когда вам не будут мешать мыслить другие люди и обстоятельства жизни, вы увидите, что кино, в общем-то, очень маленький феномен.

Маленький в каком смысле? Вы что, любите говорить только о больших вещах? И почему маленький, если он занимает такое пространство?

Нет, ну понимаете, вот эта банка с килькой маленькая, но очень вкусная. Я сейчас не хочу говорить о ценности кино для меня. Я люблю кино, но в отношении других вещей оно очень маленькое.

В отношении килек?

Нет, в отношении килек оно больше.

А в отношении канона буддийской литературы оно маленькое, да?

Вообще сравнить нельзя. В несколько миллиардов раз меньше.

А в отношении вашей жизни?

Если вы меня спросите, оказало ли кино на меня какое-то воздействие, то я скажу, что, может быть, подсознательно, но я не признаю категорию подсознательного. Поэтому даже этого я сказать не могу.

А категорию несознательного вы признаете?

Признаю.

Тогда, может быть, несознательно оно на вас все-таки повлияло?

Ну, незначительно.

Вопрос в другом направлении.

Так, быстро.

Иллюзия кино, кажется, работает в тесной связи с определенной физиологией глаза…

Да, я читал это.

Как вам кажется, кто производит монтаж, как вообще фрагментарные образы вдруг становятся связным рассказом? Как это возможно?

Арнис, я не могу ответить на этот вопрос. Кажется, это все довольно сильно выучено и переучено, в том числе экспериментально, с показом каких-то вещей в сверхскоростях, которые вами сознательно не воспринимаются – не успевают импульсы вовремя дойти от глаза до мозга. Но понимаете, что интересно, это опять не специфика
кино. Я думаю, что это специфика человеческого восприятия чего угодно. Человеческое восприятие точечно, эти точки могут сгущаться, а могут и разряжаться. Я думаю, что как раз кино, именно из-за его физиологически сориентированного движения, то есть скорости восприятия зрительного нерва со скоростью проекции фильма, в принципе может сделать все что угодно. Оно может показывать эпизоды, которые простым глазом не видны, а они у вас будут откладываться. И такие эксперименты делались.

Да, но мой вопрос был не в направлении границ восприятия, а…

Я бы даже сказал (чтобы сделать этот вопрос более интересным), что это не границы восприятия, а что есть как бы поле сознания, в которое сознание какие-то моменты восприятия может включить, а какие-то – не включать. Но это относится не только к кино, это относится и к жизни.

Да, это ясно, но в жизни никогда не случается так, что я смотрю: плачет женщина, а в следующий момент, смотря туда же, я вижу, как по улице уходит мужчина. А в кино это происходит сплошь и рядом, и я как-то узнаю и понимаю, что плачет она из-за этого мужчины.

Вы понимаете, это не специфика кино. Это такая нормальная ориентация кино как жанра искусства на более стереотипическое восприятие человеческого сознания, вот и все. Я не думаю, что это так важно в кино. Если хотите, это важно эпистемологически, что это как бы связано с тем знанием, которое мы получаем. Но вообще-то эпистемологический эффект кино ничтожен. И опять же, он ничтожен прежде всего по этой же причине фиксированности сознания.

Что значит, что эпистемологический эффект кино ничтожен?

Это значит, что сумма знаний от кино очень мало увеличивается. Но интересно, что по сравнению с научно-популярным фильмом гораздо больший эпистемологический эффект дают нормальные игровые фильмы – например, где двое беседуют о науке. Все-таки по своей физической природе кино, ориентированное на фиксированное сознание, на фиксированного зрителя, оно очень слабый инструмент знания.

Но довольно сильный инструмент чувствования…

Да, оно может порождать аффективные состояния, но и многие другие вещи могут порождать аффективные состояния. Любовь, например – не в кино, а в жизни. Вы понимаете, это опять неспецифично. Гораздо специфичнее то, о чем я говорил в начале, – направленность кино на коллективность, на общность, на единство.

А возможно ли мышление посредством кино?

Я думаю, в реальном смысле абсолютно невозможно. Это опять будет чистой метафорой.

Из-за несопоставимости мысли и образа или по каким-то другим причинам?

Нет, я думаю, из-за разных уровней феноменального наблюдения того и другого. Это совершенно разные уровни. Вы понимаете, когда мы говорим о языке математики, это имеет смысл. Когда я говорю «у меня в кармане ноль денег», это на русский язык адекватно переводится как «нихуя денег нет», и мы можем сказать, что на блатном языке человек говорит «нихуя», а на языке математики это «ноль». Но ноль в математике обладает удивительным свойством: с ним невозможны никакие арифметические операции, то есть если ноль умножить на 12, то это будет ноль, а если вы ноль разделите на 12, это тоже будет ноль. Это вовсе не предполагается ни блатным языком, где слово «ноль» выражено словом «нихуя», ни нормальным языком, где ноль – это ничего, так же как и «нихуя», разумеется. Вы понимаете, эти языковые игры, в которые начали играться с 30-х годов, тривиальны. Это как бы интересно, мы можем сказать, что есть язык карточной игры, есть язык уличного движения, traffic language, есть язык кино, язык живописи, язык архитектуры, есть язык кухни. Да, иногда даже интересно наблюдать какие-то метаязыковые феномены. Но говорить об этом серьезно… можно, но неинтересно.

Но этим вы отвечаете на предпоследний вопрос, а не на вопрос, почему же невозможно мышление посредством кино?

Я думаю, что мышление невозможно посредством чего бы то ни было.

Я в этом совершенно уверен, потому что мышление по отношению ко всем этим феноменам занимает какую-то общую метапозицию. Оно как бы по уровню не сопоставимо. Более того, оно не сопоставимо по горизонту применяемости. Когда о человеке говорят «он мыслил в образах», то это так же бессмысленно, потому что о его мышлении мы можем узнать только в каком-то очень четком результате описания. И когда я говорил, что я мыслю в образах, то это не мышление в образах, а мышление в понятиях, где есть понятие образа, понятие мышления, понятие «я» и даже понятие «в».

Вы однажды упомянули, что было несколько режиссеров, которые умели заниматься саморефлексией. Кто они и как это влияло на то, что они делали, на само кино?

Это не то чтобы влияло… Вы понимаете, одна и та же вещь, которая делается в рефлексии и во внерефлексивном порядке, это две совершенно разные вещи, не одно и то же. И я думаю, это относится к чему угодно, а не только к кино. Вообще, я могу говорить о рефлексивном романе, это гораздо легче – а рефлексивные режиссеры, конечно, были, но их очень мало. Это, конечно, Бергман, у которого очень часто весь сюжет строится на рефлексии, это в какой-то мере Феллини, это, безусловно, Антониони, но это ни в малейшей степени не Висконти. Висконти, конечно, был совершенно антирефлексивным режиссером.

Рефлексия тут ведь не одно и то же, что саморефлексия?

Нет, саморефлексия – один из случаев рефлексии, обычно всегда тривиали­зируемый. Нет, рефлексия пред­­полагает, что когда ты что-то делаешь, это прежде всего мышление о мышлении, как это мыслится и как это будет мыслиться тем, о ком идет речь.

Позвольте мне задать совершенно глупый вопрос.

Да, пожалуйста.

Кино и психоанализ родились в одно и то же время. Первая значительная работа Фрейда была опубликована в тот же год, когда состоялся первый так называемый публичный сеанс кинематографа. Вскоре после этого целый ряд режиссеров и еще больше кинотеоретиков взялись за психоанализ…

Потому что дураки были просто. Но это было связано со временем. Если вы спросите почему, то каждый дурак вам ответит: потому что конец прошлого века и начало нашего были временем абсолюта концепции. Человек в уборную не мог сходить без концепции. Была невероятная нужда определенной, очень узкой категории лиц, так называемых творческих лиц, в концепции.

Да, но в среде делающих кино и пишущих о нем психоанализ остался источником вдохновения, скажем, до се­­­годняшнего дня.

Да, потому что большинство из них – очень плохо воспитанные и некультурные невротики. Ведь, вообще говоря, идеология нужна бедному
человеку или человеку с изъяном, любая идеология. Нормальный человек, свободный, может вообще прожить без идеологии. Ну заболят зубы, пойду к врачу – мне не обязательно нужна концепция, что зубная боль связана с какими-то другими факторами жизни. Однако весь XX век, с конца XIX, болел болезнью идеологии. Я думаю, это как бы и был невроз человека.

С вашей точки зрения, психоанализ – чистая идеология?

Да, абсолютно. Более чистая, чем марксизм. А кроме того, марксизм и психоанализ – это было дико модно. Была необходимость в какой-то психической рафинированности. Если ты не был невротиком, тебя вообще не было в свете, тебя не принимали в приличном нью-йоркском доме. Урод вообще какой-то. А были просто профессионально больные люди на три четверти или люди кино – уж совершенно ненормальные. Ну возьмите хотя бы Клиза[5. Джон Клиз (р. 1939) – британский актер, участник Monty Python’s Flying Circus, один из авторов сериала «Отель “Фолти-Тауэрс”» , сценарист и актер в фильме «Рыбка по имени Ванда». Его увлечение психоанализом, в частности, вылилось в женитьбу на американском психотерапевте Элис Эйчелбергер. Через 16 лет этот брак закончился разорительным для Клиза разводом.]: прекрасный актер, комик английский, он уже 15 лет, идиот, из психоанализа не вылезает. Почему? Это человек, который не может себя отрефлексировать. Ведь человеку, у которого есть четкая рефлексивная способность, не нужен психоанализ.

Но, извините, работа некоторых из тех, кого вы упомянули как интересных для вас режиссеров – Бертолуччи или Хичкока, корнями уходит в психоанализ.

Абсолютно! Но это понятно. Сред­ний культурный человек (а даже хороший режиссер – он обычно средний культурный человек) не стал бы этим заниматься. Но ему обязательно нужна какая-то рамка, какое-то замкнутое концептуальное пространство. Вот, скажем, Эйнштейну оно было совершенно не нужно, или там Фейнману[6. Ричард Филлипс Фейнман (1918–1988) – американский физик-теоретик, один из создателей квантовой электродинамики, лауреат Нобелевской премии по физике.], или, ну я не знаю, Рахманинову. Я думаю, это создается определенным рит­­­мом, дурным ритмом и дурными
условиями работы сознания, когда нужна какая-то опора. Реальное сознание не нуждается ни в каких опорах. Оно не нуждается ни в мистике, ни в йоге, ни в психоанализе, ни в марксизме, ни в наркотиках. Живешь себе, рыло, – и живи себе так, книжки читай, в кино ходи.

Мы кончили, да? Водки надо выпить немедленно, я думаю, и еще закусить.

Нет, еще минут десять.

Нет, о десяти не может быть и речи.

Ну хорошо, восемь с половиной.

Вот, правильно. Быстро! То есть эпоха делала интеллектуально несамостоятельных людей. Я думаю, само понятие интеллектуала предполагало идеологичность. И это никакого отношения к таланту не имело. Гениальные люди считали себя обязанными придерживаться какой-то идеологической или психотерапевтической схемы. И вот это действительно очень интересно исторически, но отвратительно в жизни. В жизни это всегда банально.

Хорошо. Последний вопрос.

Так, замечательно.

Но тоже глупый. У кино особые отношения с движением, со временем, со светом. Как вы думаете, повлияло ли кино каким-то образом на понимание этих понятий?

Я, конечно, хотел бы этот вопрос переформулировать и задать вам простой вопрос: кем? Понимание кем? Я думаю, что у 99 процентов кинозрителей кино не могло повлиять на их понимание
времени, пространства и света, потому что у них и до кино такого понимания
не было. Но если говорить об одном проценте, то я думаю, что-то в этом роде было. Думаю, что кино было частью интеллектуальной сферы. Влияние кино, производимого интеллектуалами-режиссерами, на интеллектуалов-зрителей было довольно значительным. Но я думаю, это влияние будет уменьшаться, потому что кино потеряет свою универсальность. Вообще разные виды искусства проходят стадии специфичности, потом универсальности, потом опять специфичности. А иногда они просто исчезают, как исчез, например, цирк – я очень люблю этот вид искусства, обожаю. Как исчез старый джаз, который я тоже обожаю.

Вы понимаете, мне кажется (между прочим, не только я это говорю и не я это придумал), что как кино не отменило театр, так и телевизор не отменил кино, потому что это разные вещи. Это разные вещи прежде всего интенционально. Даже кино в телевизоре – это уже не кино, это уже другая вещь. Но мне не хочется пересказывать этого дурака Бодрияра, французик такой, глупый ужасно, у него борода хорошая только – он очень много, правильно говорит о различии кино и телевизора. Он говорит: почему мне все-таки надо пойти в кино, хотя у меня дома стоит вот этот идиотский телевизор, где я могу смотреть все, включая все кинофильмы, если захочу? Потому что кино предполагает совершенно другой контекст восприятия. И если этот контекст не дан, то нет полноценности кино. То есть полноценности в смысле самого кино.

Кончили? Это просто замечательно, что мы кончили.

 

Интервью впервые опубликовано в латышском издании журнала Rīgas Laiks

Cookies help us deliver our services. By using our services, you agree to our use of cookies.