АЛЕКСАНДР ПЯТИГОРСКИЙ
ФИЛОСОФСКАЯ ПРОЗА
IV том
ИЛЬЯ КАЛИНИН
АЛЕКСАНДР ПЯТИГОРСКИЙ:
РАССКАЗЫ ПИСАТЕЛЯ О СНАХ ФИЛОСОФА
Это свойство немолодых писателей – им снятся сны.
Виктор Шкловский «Тетива. О несходстве сходного»
Мы можем сказать, что сновидение галлюцинирует,
замещая мысли [скрытые мысли сновидения] словами…
Зигмунд Фрейд «Толкование сновидений»
Продолжая мысль Фрейда, можно сказать, что философская проза соотносится с философией так же, как сновидение соотносится с бессознательным, то есть функционирует, подчиняясь тем же законам, что и сновидение: замещая мышление воображением, логику — риторикой, понятия — образами, «мысли — словами» (Фрейд)1. А можно пойти еще дальше и сказать, что поэзия и философия галлюцинируют друг другом, видя друг друга во сне и после пробуждения пытаясь перевести увиденное на свои собственные языки. Философия черпает в поэтическом языке литературы потенциал для понятийного словотворчества, поэзия (и ее частный случай — философская проза) актуализирует поэтические смыслы, спящие внутри философских представлений. Философия находит в литературе расширяющее ее границы пространство воображения, литература преобразует дискурсивное движение мысли в повествовательное развертывание сюжета. В результате возникает встречное движение материализации поэтических метафор и метафоризации философских понятий. Но это взаимно метаморфирующее движение не отменяет, а скорее подчеркивает границу между философией и литературой, точно так же как пограничное пространство сновидения не отменяет границ между бессознательным и сознанием или между сном и бодрствованием. Фантазматическая проблематизация этих границ работает как симптом их наличия. Точно так же и отношения между мыслью и образом, философией и литературой не должны сводиться к отношениям между глубиной и поверхностью или между текстом и контекстом, когда литература становится доминирующей формой философского мышления, философия делает литературу основным предметом своей рефлексии, а сами они становятся выразителями литературоцентричной специфики культуры определенного типа.
О последней ситуации писал и сам А.М. Пятигорский, показывая на примере русской литературной критики процесс взаимной диффузии литературы и философии: «Литературная критика, функционирующая как философия, и философия, служащая “внутренним фокусом” литературной критики, настолько переплелись в русской культуре, что стали неотличимы друг от друга»2. На относительно короткой дистанции это взаимное обращение обеспечило духовный взлет русской культуры, но в длительной исторической перспективе этот путь оказался тупиковым — особенно для философии и литературной критики (в меньшей степени для литературы). Свидетельство тому — характерная редукция, отличающая отечественную традицию философского мышления и профессионального разговора о литературе: «В философской полемике к мыслителю обычно относятся как к персонажу повести или романа, а в литературной полемике не менее распространено отношение к вымышленному персонажу, как если бы он или она непременно были носителями абстрактной идеи»3. Толстой оказывается зеркалом русской революции, Катерина — лучом света в темном царстве, Обломов — частным случаем обломовщины.
Литературная традиция «интеллектуальной прозы», характерная для позднего, вышедшего за пределы национальных литератур модернизма (или постмодернизма), практикует иные способы комбинации литературной формы и философской, научной или религиозной рациональности, предпочитая сотериологическому синтезу литературы и философии, специфичному для русской культуры XIX — начала XX века, внутренне ироничные игры разума. Такого рода литература не ищет своего оправдания в движении навстречу философии, решающей проблему теодицеи, точно так же как современная философия не стремится обрести надежду на спасение мира, таящуюся в историософских прозрениях литературы. Современная «интеллектуальная проза» уже не взыскует «простоты, добра и правды» (Лев Толстой), не ищет она и необходимого Толстому «величия», которое он видит как производное первых трех составляющих. Ее цель — упаковать знание (или ложное знание) в плотную сюжетную интригу, определив его как тайну, к которой должен пробиться читатель. Именно поэтому топос «заговора», «тайного общества», «скрытого от обывателя реального источника власти» часто выступает в качестве фабульного ядра интеллектуальной прозы, чья поэтика структурно воспроизводит логику конспирологической теории.
Работа читателя интеллектуальной прозы сближается с работой детектива или психоаналитика: сквозь лабиринт метафор и ложные сюжетные ходы ему необходимо пробиться к реальности более высокого порядка. При этом художественная ткань оказывается лишь ширмой, скрывающей, точнее, даже — прикрывающей интеллектуальную глубину. Выступая в этой прикладной функции, прозаическая форма вырождается, становится симптомом «болезни духа», подчас смертельной и для автора, и для читателя, и для самой прозы. В качестве взятых почти наугад и одновременно достаточно репрезентативных примеров можно указать путь, по которому пошли проза Умберто Эко, позднее творчество Джона Фаулза или романы Мишеля Уэльбека. Еще более показательными образцами служат рассчитанные на массового читателя произведения Пауло Коэльо, Артуро Перес-Реверте или Дэна Брауна.
Возможные ожидания от прозы Александра Пятигорского, ученого и философа, подсказывают стратегию ее восприятия, почти по необходимости встраивая ее или в традицию классической русской литературы, компенсирующей нехватку в России самостоятельной философии, или в современную традицию «интеллектуальной прозы», коммодифицирующей еще не окончательно угасшую в читателе тягу к знаниям. Однако случай Александра Пятигорского не встраивается ни в одну из этих традиций. И дело здесь не в более высоком качестве его «интеллектуальности» или его прозы.
Дело в том, что слова в его прозе не замещают мысли, проза не редуцируется к риторическому дейксису к философии или научному знанию, иными словами, проза философа не является в данном случае привычной философской прозой4. «Во сне все буквально», — с самого начала заявляет рассказчик первого сна («Академик»), казалось бы, идя наперекор не только психоанализу, но и всей традиции герменевтики сновидений5. И это при том, что представленные в сборнике сны (а автор настаивал, что это записи реальных снов, что, впрочем, неважно) полны сексуальной символики, буквализирующейся в любовных похождениях героев, равно как и в довольно обильной, по нашим целомудренным временам, «заветной» лексике, сублимируя таким образом либидо далекого от смущения автора.
Если само сновидение реализует желание сновидящего, то его запись реализует желание автора; если первое связано с «универсальным означающим» и манящей его женской фигурой, то второе связано с фигурой иронии, позволяющей автору дистанцироваться от ожиданий своих потенциальных читателей, а его прозе — избежать уготовленной ей судьбы «интеллектуальной прозы». Утверждая буквальность сна, Пятигорский утверждает самостоятельность своей прозы по отношению к своей же собственной философии. В коммуникативном пространстве, возникающем между двумя регистрами письма, философия не является обязательным контекстом для восприятия прозы (он желателен, но не необходим). Скорее наоборот, проза выступает художественной аналитикой экзистенциального претекста самого философа и истоков его философствования.
Итак, «Рассказы и сны» — впервые изданный в 2001 году сборник рассказов и… снов А.М. Пятигорского. Вначале о снах. «Сон, в отличие, от несна, нельзя ни продолжать, ни развивать. Его тема — всегда в нем самом». Но если сон действительно нельзя ни продолжать, ни развивать, то проинтерпретировать его вполне возможно. Среди тем вошедших в сборник снов — сексуальность и страх, техника психоанализа (иронично обыгранная во сне — «Конец ученичества») и тактика самого повествования (прежде всего — «В другой компании»), история поколения и судьба принадлежащего к нему философа. В каком-то смысле темой этих «снов» (под «сном» в данном случае понимается жанровая характеристика текстов) являются сами сны, которые могли бы присниться кому-то другому, но должны были присниться именно за- или написавшему их автору, искусство которого заключается в осуществлении постоянно возобновляющегося и взаимообратимого перехода от сна к его истолкованию, то есть от сна к «сну». Это движение воспроизводит некий архетипический для всего творчества А.М. Пятигорского механизм перехода от мышления к рефлексии. В уже неоднократно опубликованных им романах (первая публикация: «Философия одного переулка», 1989, и «Вспомнишь странного человека…», 1999) этот механизм актуализировался в переворачивании канонического позитивистского отношения между историей и вымыслом: смысловую полноту история приобретала в рамках фиктивного сюжета о поиске исторического смысла, в то время как «реальная» история десубстантивировалась, наделяясь статусом иллюзии сознания — фикции. Тот же рефлексивный сдвиг осуществляется и внутри собранных в сборнике «снов» (философская рефлексия не останавливается даже в тот момент, когда сам философ спит!). «Буквальным», то есть обладающим некой далее не редуцируемой реальностью оказывается у Пятигорского именно сюжетно оформленный символизм сна, в котором откладываются не столько сами исторические (resp. биографические) события, сколько их рецепция, мышление о них. Та же эмпирическая материя, которую принято называть «историей как таковой», рассыпается на отдельные и к тому же стершиеся языковые метафоры.
«Так или иначе, то, что я видел прошлой ночью, было выдавлено на поверхность сна именно страхом моего поколения быть оставленным на произвол судьбы, все равной какой». Вопреки утверждению Фрейда о том, что сновидения служат желанию продлить сон вместо того, чтобы проснуться6, «Рассказы и сны» служат скорее пробуждению от кошмара Истории, определяющего сознание тех, для кого допросы, лагеря и война прошли под знаком уверенности в том, что это они были активными участниками или хотя бы жертвами общего и объективного исторического процесса. Опыт тех, кому было суждено родиться в Империи, убеждал в том, что смысл индивидуального существования является функциональным производным от приобщенности субъекта к коллективному телу, любые отправления которого выступали как проявление смысла исторического движения. Историческая судьба Империи была золотым запасом, обеспечивающим реальность личной судьбы. Причем еще более травматичной оказалась даже не сама актуальность этого предельно драматичного исторического опыта, а утрата его актуальности, перемещение его из общей исторической в частную биографическую сферу памяти. Само мышление об истории как о «месте», в котором мы все (в)месте находились, находимся, должны находиться и впредь, и есть тот посттравматический фантазм, который преследует автора, переходя из сна в сон, из рассказа в рассказ, из романа в жизнь, из жизни в философию и обратно. Именно такое историческое сознание заставляло (сознательно или бессознательно) переживать эмиграцию из СССР, а затем и его распад как отпадение от истории (как новую рационализированную форму грехопадения), — мотивы этого переживания для тех, кто уехал, и для тех, кто остался, были различны, но сама его структура была общая. Перемена места воспринимается здесь как перемена исторической участи, исчезновение страны — как исчезновение собственного места в истории, как утрата личной судьбы, ее превращение в произвольную траекторию субъекта, лишенного своего собственного (то есть заранее определенного) места. Испытываемый повествователем (допускаю, что и автором) страх («Никто не хотел быть оставленным на произвол судьбы ни наяву, ни во сне» ) — неотъемлемая черта поколения, выросшего в эпоху Империи, в которой «судьба человека» была гарантирована Сталинской конституцией и зафиксирована в литературе соцреализма. В этом смысле прошлое есть место, которое диктует человеку направление его движения, лишая свободы выбора своей собственной (то есть заранее не определенной) судьбы: «…есть два вида прошлого. Один — это когда человек идет вперед, и прошлое давит ему на затылок. Другой — когда человек оборачивается, и оно бьет его в лицо»7. Но есть и третий тип прошлого — прошлое, ставшее объектом рефлексии, лишившееся таким образом своей направляющей силы, но превратившееся в один из мыслимых горизонтов альтернативы. С попытками преобразования первых двух типов прошлого в третий многое связано в философском усилии Пятигорского. Мышление, как его понимает Пятигорский, позволяет преодолеть и причинно-следственные законы природы, и телеологическую закономерность истории, поэтому сознание представляет собой особое состояние человека, которое не позволяет редуцировать его свободу ни к природе, ни к культуре: «В математике есть свои законы… у языка есть свои законы, у какого угодно предмета есть свои законы. Но у мышления — о чем бы оно ни мыслило — законов нет и не может быть. Оттого невозможно говорить о причинно-следственной связи мышления с тем, о чем оно мыслит. Но возможно говорить об их совпадении» («Ублюдок империи»).
Разоблачение императивного фантазма истории, в языке которого империя—история—судьба образуют некий квазисинонимический ряд (на место первого элемента этой цепочки можно подставлять любой другой, не менее субстантивированно воспринимаемый концепт: миф, Абсолютный дух, экономическая формация, нация, эпоха и т.д.), является одной из основных тем в творчестве А.М. Пятигорского: от «Рассказов и снов» до «Мифологических размышлений», написанных на материале древнеиндийской мифологии8. Собственно, фиксация автора именно на этом тематическом топосе и демистифицирующий пафос (в аристотелевской трактовке этого понятия), так или иначе всегда присутствующий в его разработке, и выдают принадлежность А.М. Пятигорского к поколению, чьей судьбы — порой не без успеха — пытаются избежать его герои.
Побегу от предначертанной судьбы или, наоборот, попытке сделать судьбу результатом собственного усилия, а не реализацией предначертания посвящена пьеса А. Пятигорского «Человек не как другие», замахнувшаяся на самый главный культурный сюжет о предначертании — миф об Эдипе (еще одна нить, связывающая пространство сновидения, технику психоанализа и знаменитую книгу Фрейда). Ее герой — человек, убивший отца, женившийся на матери и приживший с ней четырех детей, — пребывает не столько в неведении относительно совершаемого им чудовищного преступления, сколько в беспамятстве относительно самого факта совершенного им убийства. Бессонница, которая спустя десятилетия настигает героя, заставляет его вспомнить сцену убийства и, погрузившись в «раскопки» (еще одна характерная для мысли Фрейда метафора) семейного архива, восстановить произошедшее. И несмотря на то что правосудие отказывается учесть представленные героем доказательства вины и признать его эдипальное преступление, герой выбирает добровольное изгнание, при этом не будучи до конца уверенным в реальности того, что реконструировала его вышедшая из состояния амнезии память. Парадоксальная переработка мифа, предпринятая Пятигорским в этой пьесе, состоит в том, что мнемоническая реконструкция преступления и, главное, его осознание не освобождают от вины, равно как не освобождают и от наказания (хотя его агентом выступает сам герой, а не внешняя инстанция правосудия), однако они освобождают от предопределенности человеческой жизни его прошлым, делая само прошлое — результатом преднамеренных усилий памяти и сознания9. Прошлое перестает быть местом преступления и расположения вины, диктующей дальнейшую жизнь человека, но становится пространством выбора и рефлексии, позволяющей мотивировать желаемую перемену участи: например, как в пьесе, — предпочтение уединения социальному успеху.
Герои рассказов Пятигорского и его снов учатся сами и учат жить, не принимая в расчет давления великих исторических эпох и величественных национальных нарративов, высвобождая порожденный ими страх в собственных снах и рассказах10. И пройденные ими уроки обладают не только ценностью медицинского анамнеза, свидетельствующего о характере исторического психоза конкретного поколения, но и неким актуальным значением. Облегченный выдох, сделанный постмодерном в связи с приснившимся ему окончательным исчезновением больших исторических метанарративов, кажется теперь даже не то чтобы преждевременным, а попросту наивным и прекраснодушным. Как замечает герой одного из «снов» («Конец ученичества»), цитируя при этом «…Эндрю Андерхилла: “Каждый попадается в ловушку по своему размеру, но если ты случайно попал в капкан для слонов, то не думай, что ты на свободе”».
Прошедшие с момента первой публикации «Рассказов и снов» годы подтвердили тезис, высказанный одним героев Пятигорского, симптоматично обозначенного в названии рассказа «Ублюдок империи»: «Современная история кончилась, а старая оборвалась, не успев кончиться, и теперь ждала наступления следующей великой эпохи, которая подберет оборванные концы незавершенного прошлого и станет их связывать с новым выдуманным настоящим в узлы лжи, подлости и предательства». Противостоя этой новой Истории, связывающей преданное прошлое с лживым настоящим, рассказы, порождаемые героями А. Пятигорского (включая и его собственные рассказы), заменяют безнадежность ловушки увлекательностью лабиринта, построенного таким образом, что даже в случае удачи рассказчик всегда попадает в другое место, нежели то, в котором он начинал движение (не совпадает оно, правда, и с тем местом, в которое он стремился); более того, в конце пути — это всегда уже не тот же самый рассказчик. Рассказчик оказывается одновременно и строителем лабиринта, и его пленником. Его искусство заключается не в достижении — посредством рассказа — иллюзии обретения прошлого, а в указании на факт преображения этого прошлого в рассказе о нем: совершенство репрезентирующего историю perfect’а разоблачается в совмещающей различные временные планы и внутренне парадоксальной структуре future-in-the-past. Функция рассказа — инициировать не возвращение прошлого, а, скорее, — освобождение от него; идентичность рассказчика выстраивается в этом случае не через примирение его прошлого и настоящего, а через ускользание от прошлого, диктующего заданный им финал. Змея, пытающаяся укусить себя за хвост, превращается в ящерицу, которая свой хвост отбрасывает, — метафора оборачивается метаморфозой. Так, рассказы и сны, порожденные страхом быть оставленным на произвол судьбы, «без истории», становятся рассказами и снами об этих страхах. Производимый ими терапевтический эффект заключается в утверждении того, что история — это и праздник, и… похмелье, которые всегда с тобой. Если историю и можно мыслить как «место», то только как мыслимое «место», то есть как «место, расположенное» в сознании мыслящего. К этому выводу и приходит герой рассказа «Ублюдок Империи»: «…для меня она (Империя) стала кончаться раньше, чем для вас, то есть когда стало кончаться мое мышление о ней».
В этой точке сходятся историческая судьба поколения и судьба философа как такового — так, как ее понимает А.М. Пятигорский. Однако если его (и не только его, но, возможно, любому) поколению пришлось «отпасть» от привычного исторического контекста (образа жизни, слов и вещей) по необходимости, философ должен совершать это отпадение добровольно или, иначе, — по необходимости своей философской судьбы. Характер философа определен типом его мышления. Так, обращаясь к alter ego автора, один из героев рассказа «Багряные отблески» формулирует эту характерную для философа специфику отношений между modus operandi и modus vivendi следующим образом: «Я думаю, что это, скорее, черта вашего мышления, определяющая ваш характер, а не наоборот: вы все время отпускаете от себя объекты ваших желаний, оставляете ваши намерения, забываете о ваших целях и они — отпадают. А не хотят отпадать, тогда вы отпадаете». Здесь проза А. Пятигорского бросает экзистенциальный отсвет на его философскую позицию, историзирует ее основания, выявляет ее мотивированность ситуацией (характерным для его поколения травматичным историческим опытом), но одновременно и являет собой новый виток рефлексии.
«Отпадение от объектов желаний» (от некоего locus amoenus или собственного нарциссического образа) означает для А.М. Пятигорского возможность мыслить, а мыслить для него возможно только из другого места, нежели место, в котором находится мыслящий. Отсюда и появление прозы, казалось бы, факультативной для давно известного ученого («Взрослый человек, а туда же!»). Просто проза была для него еще одной возможностью писать из другого места, нежели место, из которого он философствовал; ее появление и самостоятельное существование по отношению к его философии были продиктованы логикой его философского мышления. Если проза, как уже было сказано, историзирует позицию философа, то последняя антиципирует возникновение первой. Поэтому проза А. Пятигорского — не иносказание, она — Другое его философии, отсылающее к горизонту, делающему возможным и прозу, и философию.
«Чтобы писать об Истории, мне надо было отказаться от московского жаргона детства и юности и освободиться от привычного стиля повествования о событиях и людях имперской эпохи. Язык и стиль — две совсем разные вещи. Они различны, как природа и воля. Сменить стиль столь же трудно, как изменить раз и навсегда принятому решению». Несколько перефразируя эту мысль, можно сказать, что язык и стиль различаются между собой, как природа и история. Язык — это меняющийся за окном ландшафт, наблюдаемый из окна трансъевропейского экспресса, он может меняться, как меняются предупредительные надписи на станциях следования поезда. Языки — разные, смысл — один и тот же. Стиль же — есть сам способ выражения, причем единственный способ выразить определенное содержание, таким образом, что и как оказываются здесь тавтологичны друг другу. Язык — ландшафт: ты его наблюдаешь и при этом находишься внутри него. Стиль — оптический прибор, сквозь который ты этот ландшафт наблюдаешь, но при этом уже ему не принадлежишь. Сквозь одно стекло виден меняющийся пейзаж. Другое лишь отражает тебя самого и надвигающуюся из глубины коридора фигуру проводника, несущего в двух руках восемь стаканов чая и пытающегося демонстрировать при этом легкую непринужденность и даже некоторый артистизм циркового эквилибриста. К прохладе третьего хочется просто прижаться лбом и закрыть глаза. Четвертые — напоминают зеркала в комнате Ильи Ильича Обломова, которые «…вместо того чтоб отражать предметы, могли бы служить скорее скрижалями, для записывания на них, по пыли, каких-нибудь заметок на память»11, или, дополним И.А. Гончарова, — для «записывания» снов и рассказов.
Находиться где-то еще, нежели место, где ты уже и так находишься, — есть безусловная роскошь в бытовом плане, риторика — в плане языка и… необходимость — для философа. Судьба философа связана с постоянным усилием, предпринимаемым им для побега от собственной судьбы. В этом смысле проза А. Пятигорского — еще одна попытка избежать судьбы философа А.М. Пятигорского, однако в этих попытках и реализуется выбранная им самим философская судьба.
1 Вопрос об отношении А.М. Пятигорского к З. Фрейду и психоанализу в целом — довольно сложный. В этом томе публикуется его беседа с И.П. Смирновым «Разговоры современников», которая завершается довольно сильной (если не сказать грубой) характеристикой Фрейда. Однако все, кто знали А.М. лично, помнят его склонность к сильным выражениям, не всегда корректно отражающую его действительное отношение к тому или иному человеку, предмету или понятию. Более того, согласно самой психоаналитической логике, такое неприятие может быть истолковано как симптом, обнажающий внутреннюю зависимость от той грамматики и словаря разговора о человеке, которую предложил психоанализ. Так или иначе, язык психоанализа оказывается одним из важных ресурсов поэтики Пятигорского, обнаруживающихся в его романах, рассказах и пьесах. Думаю, что его отношение к психоанализу была сложнее его оценок самого Фрейда, о чем свидетельствуют и его статьи: Пятигорский А.М. О психоанализе из современной России // Пятигорский А.М. Избранные труды. М.: Языки русской культуры, 1996. С. 116-134; Не безумны ли мы // Настоящее издание. С.).
2 Пятигорский А.М. Философия или литературная критика // Пятигорский А.М. Избранные труды. С. 258.
3 Там же. С. 262.
4 Вообще «философская проза» — жанр, через который следовало бы определять не философию, пользующуюся прозаической, то есть художественной, формой, а философский дискурс как таковой.
5 Противоречие это снимается, если учесть, что символический смысл образы сновидения приобретают исключительно в процессе его толкования; до интерпретации, то есть в самом сновидении, все действительно абсолютно буквально и равно самому себе, и даже фаллос — это просто фаллос.
6 Ср.: «В известном смысле все сновидения вызваны стремлением к удобству; они служат желанию продолжить сон вместо того, чтобы проснуться. Сновидение — страж сна, не нарушитель его (курсив мой. — И.К.)» (Фрейд З. Толкование сновидений. СПб.: Алетейя, 1999. С. 250).
7 Пятигорский А.М. О психоанализе из современной России // Пятигорский А.М. Избранные труды. С. 123.
8 Ср. также: «Прекращение такого рода думание у меня произошло тогда, когда я поставил под сомнение само существование понятия “истории” как “места”, где происходит автоматическое распределение во времени причинно-следственно связанных фактов и обстоятельств и где происходит игра спонтанных сил, личностных и внеличностных» (Пятигорский А.М. О психоанализе из современной России). Отрицание тождественности пространственного местонахождения и включенности в историческую ситуацию демонстрирует уже само название статьи. Находясь в Лондоне и публикуя текст в Турине (первая публикация — в журнале «Россия / Russia» в 1977 году), Пятигорский называет свои «Буддистические заметки» — «О психоанализе из современной России».
9 «Я думаю, что все, что ты в своих видениях сделал, ты сделал в действительности, но только в иной действительности, в той, которая не знает прошлого, в той, в которой ты всегда то, что ты есть» .
10 «Тема моих занятий сейчас, — говорит герой первого “сна”, — роль страха в формировании сюжетов литературных произведений». В то время как рассказчик «сна» сообщает, что возникновение этого сновидения вызвано страхом (см. выше), пространство самого сна оказывается местом, в котором герой страха не испытывает. Сон или литературный сюжет являются местом, куда вытесняются страхи, но их концентрация в них лишь способствует их рассеиванию. Превращения сна в рассказ — технология борьбы со страхами. Здесь техника психоанализа соприкасается с искусством рассказчика.
11 Гончаров И.А. Обломов // Гончаров И.А. Избранные сочинения. М.; Л., Государственное издательство художественной литературы, 1948. С. 148.